El anillo de los Nibelungos, Análisis

B. Rodríguez Serra Editor. Madrid, 1902

El anillo del nibelungo. Ensayo analítico del poema y de la música.

Por Eduardo López-Chávarri

 

Al lector

No pretendo hacer una obra de polémica, sino de vulgarización.

Es frecuente encontrar quienes confiesen sin reparo su incompetencia en pintura, ó literatura, ó en cualquier otra materia de arte que no sea la música; pero en esta, todos se creen aptos para juzgar. Y es cosa sabida: si á cien personas se les pregunta si aman la música, responderán las cien, inmediatamente, que sí, que la aman hasta con delirio; puede asegurarse, sin embargo, que ochenta de ellas faltan a la verdad, tal vez sin saberlo. La generalidad de las gentes busca en el arte de los sonidos la sensación, la voluptuosidad que penetra por el oído, aquello que no puede estorbar la conversación, ni interesar seriamente el espíritu.

Nuestro publico se encuentra respecto del arte en situación muy singular: la pereza intelectual dominante, hace que nos preocupemos poco en estudiar lo nuevo; después, cuando eso nuevo llega hasta nosotros consagrado por la opinión de fuera, no queremos estudiarlo, tanto por amor propio como por darnos aires de entendidos; así resulta que las obras de arte (si de arte se trata) las juzgamos de prisa é incompletamente.

Quiero, pues, intentar un análisis que favorezca la comprensión de la famosa Tetralogía wagneriana El anillo del Nibelungo, obra que se va popularizando en representaciones teatrales y en conciertos. Deseo dar una idea de lo que es la gran obra cuya elaboración ocupó gran parte de la vida del poeta-músico alemán, quien puso en ella toda su fe, toda su alma.

Mas conviene advertir al lector, que deje todo prejuicio, todo espíritu de escuela, y libre del pesado lastre de la rutina, y de las perniciosas influencias de un medio vulgar, antiartístico, busque tan sólo el alma del artista, la voluntad de su creación.

«No se aman los detalles, los fragmentos de verdades y cosas; para conocerlas amándolas, es necesario verlas enteras, vivas…» Así se expresaba Leopoldo Alas en su hermosa introducción á Los Héroes de Carlyle; sus palabras son aplicables á Wagner en absoluto. Para comprender á Wagner y quererle de veras hay que conocerlo por completo; no puede ser sincera la admiración que muchos dicen sentir al escuchar fragmentos aislados de una obra suya cuyo significado total desconocen.

Wagner ha sufrido una general incomprensión nacida de un ambiente hostil y perezoso, rebelde á todo lo que no sea la sensiblería fácil y pasajera de dilettanti y de muchos críticos. Se le admira o se le censura sin conocerle, siendo muy pocos los que se toman el trabajo de ver si las ideas del autor de la Tetralogía son realizadas y respetadas. La crítica ha tratado á Wagner con la misma frívola superficialidad de un burgués indiferente, dedicándole, cuando más, adjetivos tan superlativos como hueros; por regla general no se le ha considerado como á uno de esos espíritus «cuyo fondo más importa conocer» y á los cuales «el lenguaje ordinario no basta, no sirve».

Tanto se ha escrito acerca de Wagner, que poco nuevo se puede ya decir; este libro no tiene la pretensión de descubrir nada nuevo en este respecto; en él tan sólo se intenta presentar con exactitud el carácter del artista y el significado de su obra.

Acaso encuentre el lector atento alguna apreciación original en las páginas que siguen; pero, ante todo, he procurado dejar la palabra al mismo Wagner siempre que ha sido posible. Además, teniendo en cuenta la inmensa bibliografía wagneriana, he procurado resumir las observaciones de los más eminentes críticos, tales como Kufferath, Chamberlain, Schuré, Mesnard, Wolzogen, etc.

Así, pues, no se estudia aquí (el título ya lo indica) la obra total del gran maestro alemán; el lector que desee penetrar á fondo la materia tiene donde escoger; citaré entre infinidad de estudios notables (además de los escritos y correspondencias del mismo Wagner), en primer término, las recientes monografías del critico belga Maurice Kufferath(Le Théâtre de R. Wagner, deTannhäuser á Parsifal), acaso el estudio más interesante de los hasta hoy publicados. Citemos también el notable libro Das Drama von R. Wagner de Houston S. Chamberlain; L’Esthetique de R. Wagner, de J. G. Freson; la obraWagner et le drame contemporain, de Alfred Ernst; los trabajos críticos R. Wagner, de Leonce Mesnard; el libro de Schuré Le drame musical; los curiosos análisis de Wolzogen, Führer durch Musik und Sage zu… R. Wagner’s Dramen; y por fin, para no hacer interminable esta lista, el detenido estudio estético de H. Lichtemberger, Richard Wagner, poête et penseur; con estos títulos apenas queda empezada la serie de obras notables qué, respecto del autor de Parsifal, constituyen hoy una bibliografía tan completa como digna de ser conocida.

El presente trabajo no puede tener más mérito, si acaso, que el de la sinceridad; me creeré afortunado si, aumentando entre nosotros la inclinación á este género de estudios, podemos ver en breve obras críticas importantes, de las cuales sea esta tan sólo un modesto anticipo.

E. L. Ch.

I

HISTORIA DE LA OBRA

El plan primitivo.-El poema.-La composición de la música. Zurich.-Tristán. París. Viena. La crisis del artista y Luis II.-Bayreuth: 1876.

 

El anillo del Nibelungo es una de las creaciones más grandiosas que ha podido imaginar la fantasía de un poeta.

No podrá comprender el sentido de esta Tetralogía el espectador trivial que, en vez de entregarse á la emoción artística, siente, respecto de la obra de arte, vulgar hostilidad «crítica». Los espectadores así, forman el público; y Wagner escribió para los ingenuos, para los que no son «dilettanti» y sienten honradamente, con sinceridad y con nobleza la vida. La obra del maestro alemán obedece á un concepto de la existencia profundo y original, siendo por tanto algo más que un simple pasatiempo; es la imagen, en cierto modo, del mundo.

***

En 1845, como es sabido, y mientras terminaba Wagner su Lohengrin, se fijó por vez primera en el asunto de Los Nibelungos como base de un poema dramático, entonces circunscrito tan sólo á la historia de Siegfried, el héroe germano-escandinavo cuyo trágico final nos cuenta la epopeya alemana Los Nibelungos.

Tres años después, concluido Lohengrin y cuando definitivamente abandona el maestro los asuntos históricos, la figura de Siegfried vuelve á herir su imaginación con tal insistencia, que decide por fin comenzar su poema (1).

El primer plan de Wagner se refería exclusivamente á la catástrofe de Los Nibelungos (al final desastroso que cuenta la epopeya) y se titulaba La muerte de Siegfried. Pero la composición definitiva del poema no se hizo hasta el periodo tormentoso, y al mismo tiempo fecundo, del refugio en Zurich, después de los acontecimientos revolucionarios de Dresde (2).

En medio de un estado moral lleno de dudas y de sufrimientos, entre inquietudes por el porvenir y cuidados de salud, se había dado cuenta el maestro de su situación como artista. «Era un estado anormal -dice- que me obligaba á tratar como problema teórico lo que mi concepción y mi producción artísticas me hablan hecho comprender con toda clarividencia y sin asomo de duda». Así, pues, cediendo á sus impulsos, en 1850 revisó la versificación del poema y se dispuso á la composición musical de La muerte de Siegfried. Entonces fue cuando verdaderamente comenzó á nacer la Tetralogía.

De los distintos elementos de la leyenda, sólo había llamado la atención de Wagner hasta entonces, la parte dramática que ofrecía la epopeya alemana, esto es, la tradición primitiva localizada y desfigurada por el siglo XII, la cual contiene: el engaño de Brunhilda por Siegfried, la venganza de la reina Crimilda, el asesinato del héroe por el traidor Hagen, y la matanza de los Nibelungos.

Pero desde ahora, el mito en que Wagner se inspira para su drama hace que recurra á las primitivas leyendas escandinavas en donde aparecen los sucesos indicados (y otros más que veremos) con su verdadero sentido profundamente humano, que les da un alcance inmenso; los acontecimientos y pasiones que estas leyendas norsas ofrecen, ya no son las de personajes y guerreros de una edad histórica; son de una humanidad entera.

La obra así concebida se refiere á las tradiciones del Edda escandinavo y á los sagas ó leyendas de Islandia (3).

La muerte de Siegfried ya no era más que el epílogo de un vasto orden de ideas anteriores, y para explicarla necesitábase un nuevo poema: así nació El Joven Siegfried. Los principales elementos de la leyenda aparecen ya claramente determinados: tales son, el tesoro de los Nibelungos, los males que su posesión ocasiona, la deslumbrante figura del héroe que simboliza el hombre sincero desligado de la mentira del mundo.

En una carta á su amigo Roeckel se expresaba así Wagner: «He concluido la versificación de mi Joven Siegfried, que me ha proporcionado muchos momentos de satisfacción. Mi héroe ha crecido libre en los bosques; ha sido educado por un enano (el nibelungo Mime) con la esperanza de que mate al gigante convertido en dragón que custodia el tesoro. Este tesoro es sumamente importante: crímenes de toda suerte están unidos á él. Por otra parte, Siegfried es el mismo joven de los cuentos que se marcha en busca del miedo y nunca llega á saber lo que es, porque su naturaleza sana le hace mirar el mundo que le rodea tal como es en realidad. Siegfried mata al dragón y también al nibelungo… porque éste quería deshacerse de él para asegurarse el tesoro… El canto de un ave del bosque (canto que comprende, gracias á la sangre del dragón que bebe por azar) le hace saber que sobre una roca rodeada de llamas duerme Brunhilda; el joven atraviesa el fuego y la despierta…»

Pero de la misma manera, el nuevo drama era á su vez consecuencia de otro anterior; los hechos, además, aparecían relacionados por una idea de fatalidad que sobre todos ellos pesaba. «Ahora veo bien claramente -decía Wagner- que para ser comprendido en la escena, debo representar de una manera plástica el mito en todas sus partes.»

Así fue como escribió La Walkyria y luego el prólogo de la Tetralogía (El Oro del Rhin), en donde están las raíces y la esencia de todos los acontecimientos posteriores.

Después de esta larga gestación, el drama musical iba á ser comenzado. Como se ve, la parte literaria fue escrita empezando por el final y de deducción en deducción. El plan total nos presenta en grandioso conjunto toda la poesía de la mitología norsa, conservando el carácter vago que permite acentuar, sin desvirtuarlo, el elemento humano del mito, y dando á la creación una gran idea filosófica que domina en toda ella.

Más de un año invirtió Wagner en la redacción definitiva de su poema, realizada entre desalientos y crisis de nervios que hacían sufrir no poco al desterrado.

***

La composición musical se hizo por el orden natural en que los cuatro poemas se suceden. Pero la concepción total estaba ya hecha; el caso especial de ser Wagner músico y poeta á la vez, nos explica esto; el mismo autor ha indicado su manera de escribir: «Ningún asunto me atrae -dice- si no se me presenta por entero; debe aparecérseme no sólo en su contextura literaria, sino también en la musical. Antes de escribir un solo verso he de estar previamente embriagado por el perfume musical de mi creación; todos los cantos, todos los motivos característicos, están ya en mi mente… el detalle de ejecución musical no es más que un trabajo lento y reflexivo, que ha sido precedido por la verdadera labor de la concepción.»

En Junio de 1853 hizo Wagner un viaje al Norte de Italia durante el cual anotó muchas ideas musicales para la obra. Entre este año y el siguiente quedó compuesto El oro del Rhin, y enseguida comenzó la composición de La Walkyria. En 1855 fue llamado á Londres para dirigir los conciertos de la Sociedad Filarmónica. El maestro aceptó la proposición con el deseo de entrar otra vez en comunicación con el mundo artístico, y para procurarse recursos pecuniarios; contaba también con adelantar los trabajos de La Walkyria, y si las circunstancias lo permitían, con organizar representaciones adecuadas de sus óperas, singularmente de Lohengrin que con creciente aplauso se representaba en Alemania, y del cual ¡aún no había oído su autor una sola nota!… Pero no encontró allí el sosiego que apeteciera, ni pudo realizar estas últimas aspiraciones; vuelto á los tres meses á Zurich, reanudó la composición interrumpida de su drama. Por entonces escribía á Roeckel (23 de Agosto de 1856): «… la expedición á Londres ha sido una loca inconsecuencia por parte mía y he soportado con humildad mi castigo cumpliendo hasta el final mi compromiso. Allí he perdido toda ilusión por mi trabajo; quise terminar la partitura de La Walkyria, pero hasta había perdido la noción del plan, y regresé enfermo á Zurich. Aquí he podido terminar La Walkyria penosamente (pero, entre nosotros, de una manera soberbia) durante el pasado invierno, y entre frecuentes accesos de erisipela facial; después, al principio de este verano, he ido á Ginebra, en donde, bajo la dirección de un excelente médico, se me ha hecho una cura muy eficaz por la hidroterapia. Hasta el presente, aún no he podido pensar en comenzar la composición del Joven Siegfried; á fines de Septiembre vendrá á verme Liszt y repasaré con él las dos partituras concluidas; así, reanimado y fortalecido, espero poder entonces emprender Siegfried, para ofrecerlo terminado á las gentes el año próximo.»

Estas ilusiones tampoco habían de verse realizadas. Apenas empezado Siegfried surgió el plan de un drama de más cortas proporciones: Tristán. Las circunstancias en que nació esta obra, merecen conocerse: á últimos de Abril de 1857, trabó Wagner conocimiento con los esposos Wesendonck, los cuales llevaron algo de calma al inquieto espíritu del músico, á cuya disposición pusieron un pabellón en medio del jardín de la villa que poseían cerca de Zurich. Allí pudo Wagner entregarse á la continuación de su obra, pero no ocurrió así; pronto le asaltaron nuevas luchas con la realidad: negociaciones que no se llevan á cabo para editar las partituras concluidas; noticias de los éxitos favorables de las otras óperas anteriores, las cuales no podía ver ni escuchar su autor; dudas de si son respetadas sus intenciones en los teatros; cansancio moral de tanta labor hecha para una obra irrealizable; deseo de hacer algún trabajo que fuere recompensado por la esperanza, al menos, de una ejecución… todo ello da como resultado el acometer la composición de Tristán é Isolda, abandonando los Nibelungos á la mitad del acto segundo de Siegfried, en la escena en que el héroe descansa á la sombra del tilo gigantesco.

***

Acaso estimuló la realización de Tristán el que este asunto se acomodaba mejor al estado de ánimo de Wagner. En realidad, Tristán era una forma de Siegfried en la que aparecían vestigios (4) de aquella acción.

El poeta estaba en la misma disposición de espíritu que Tristán. Su corazón estaba lacerado por irresistible sentimiento, que debía torturarle horriblemente al tener que contrariarlo ante sus deberes de esposo y de amigo. Es evidente que en los desgraciados amores de Siegmund y Sieglinde, los héroes de La Walkyria, ya había puesto Wagner pedazos de su corazón. Las torturas y angustias de Tristán, no son mero reflejo de las del artista. Entonces comienza un período agitadísimo; y el músico, como su Holandés errante, abandona su asilo de Zurich buscando la calma inútilmente en Ginebra y después en Berna, Venecia (en donde sufre cruel enfermedad), pasando luego á Milán y volviendo otra vez á Suiza (Lucerna 1859), desde donde finalmente se dirige á París. Allí pensaba representar su Tristán que había sido terminado entre las inquietudes de esta dolorosa peregrinación. Conocidas son las circunstancias que llevaron á la escena de la Gran ópera el Tannhäuser, en vez del poema citado, y los incidentes ocurridos á consecuencia de la conjura tramada contra la obra por algunos abonados.

A raíz de estas ruidosas representaciones (1861), fue levantado el destierro de Wagner y pudo éste volver á Alemania, en donde continuó sufriendo las amarguras de la crítica, cada vez más intemperante, y las decepciones de su Tristán que parecía condenado á no ver nunca la escena. Se trasladó luego á Viena, sufriendo allí nuevos desencantos; organizó una serie de conciertos (invierno de 1862-1863) por Alemania, que le llevaron hasta Rusia y de regreso á su patria, en situación cada vez más insostenible, llegó el año 1864; ¡fecha á la vez nefasta y dichosa! Cuando todo parecía que iba á concluir en Viena, cuando sus amigos le abandonaban y la figura del artista desaparecía dejando ver tan sólo al hombre vencido en terrible lucha por la vida, se presenta providencialmente el rey Luis II de Baviera.

Fue un verdadero renacimiento. «Cuando todos me habían abandonado -dice Wagner-, un corazón latía por mi arte con fuego tan ardiente como puro, y una voz gritó al artista ya caído: ¡Lo que tú creaste, yo lo quiero! Y fue, porque esta voluntad todopoderosa era la de un rey.»

***

Desde entonces vuelve Wagner á la vida del arte y puede pensar en su Tetralogía, continuando su Siegfried cuyo acto segundo quedó terminado en 1865-1866.

La composición de este drama, no obstante, marchaba lentamente; el maestro hubo de ocuparse de las representaciones de Tristán en el teatro de la corte de Munich (que había sido puesto á su disposición), y en terminar Los maestros cantores (1866) que, asimismo, habían de ser representados, como también las partes ya terminadas de la Tetralogía El oro del Rhin y La Walkyria. Mas no por ello cesaron las inquietudes; el favor de Wagner cerca de Luis II desencadenó las intrigas cortesanas más encarnizadas, llegándose hasta propalar las más calumniosas especies. El maestro se alejó de la corte y se instaló cerca de Lucerna (en una alegre villa en el campo de Triebchen), en donde pudo gozar de completa tranquilidad. Desde 1868 hasta Enero de 1870 duró la terminación de la Tetralogía, pero esta vez no

fueron causa de esta lentitud acontecimientos funestos. El artista (viudo desde 1866) se había unido en matrimonio con una mujer de inteligencia superior, Cosima Liszt, hija del famoso pianista, divorciada del director de orquesta Hans de Bulow. Toda la intensa poesía que respira el último acto de Siegfried es reflejo de la paz de espíritu del poeta. Como ha dicho Maurice Kufferath, es imposible separar este acontecimiento de la obra y de su terminación, sobre todo de la gran escena del despertar de Brunhilda, «ese apasionado himno á la mujer». En 1870 nació el primer hijo de aquella unión: «crece al mismo tiempo que mi obra -escribe Wagner- y al par que me da una nueva vida, ha concluido por dar una razón de ser á mi existencia». Este acontecimiento dio origen también á una composición musical de Wagner: el Idilio de Siegfried (5).

Y llegamos á la última parte del grandioso poema, á la primera idea que de él tuviera Wagner, á aquella muerte de Siegfried que fue el origen de la genial concepción. ¡Cómo la hemos visto desfigurarse y crecer en proporciones! Ahora se titulará el Crepúsculo de los dioses y será el verdadero desenlace, no ya de la vida del héroe, sino de toda la acción compleja que empezó por las luchas de los dioses y fuerzas naturales, acabando por las de los hombres; simbólico cuadro de un mundo que pasa ante nuestros ojos.

Por otra parte, la posibilidad de construir un teatro digno de la nueva forma del drama había dejado de ser una quimera. Fue éste el teatro modelo de Bayreuth, situado en las cercanías de esta población y junto al cual edificó su casa el maestro.

La composición de El Crepúsculo de los dioses (Götterdämmerung) se realizó desde 1870 á 1876, primero en Triebchen y en Bayreuth después.

¡Por fin, la obra estaba concluida!

***

Con los años transcurridos, ¡qué cambios en el público! En arte parece que nadie se cree obligado á nada respecto de los talentos, y son exactas las frases de Eduardo Schuré (6): «cuando fue anunciado el vasto pensamiento de la Tetralogía -escribe- las gentes se escandalizaron, los críticos se encogieron de hombros y los sabios se contentaron con sonreír; hoy, que hemos visto realizado el hecho, parece éste á todos la cosa más natural. Nadie se acuerda de que fue ridiculizado lo que ahora se aclama con entusiasmo, y falta poco para que los príncipes alemanes, el público y los críticos se crean haber inventado la Tetralogía. Los hombres son así; no creen en las pirámides antes de ser construidas; pero cuando éstas dibujan su colosal triángulo en el desierto, piensan ellos que siempre han existido y olvidan la ciencia y el arte maravillosos que las levantaron».

Y he aquí cómo después de tantas vicisitudes, fue completamente llevada á cabo la primitiva idea de un drama musical que fuera expresión de las aspiraciones del artista, y se apartara de la vulgar realidad convencional. Es, en cierto modo, la existencia de Wagner la que se ve presidida por esta inmensa creación, en la cual aparecen reflejados todos los dolores y alegrías de aquel poderoso espíritu, sus más íntimas esperanzas y sus más grandes desalientos.

La realización del ideal de Wagner (hasta donde esto pueda conseguirse) se verificó en las solemnes fiestas de Bayreuth. Antes se habían dado en Munich representaciones aisladas de La Walkyria y de El oro del Rhin; pero la Tetralogía entera no vio la escena hasta 1876. Fundada la asociación de Wagner con este fin (Allgemeiner R. Wagner Verein), bajo la protección del rey Luis II de Baviera, en 13 de Agosto del año citado se dieron en el teatro provisional de Bayreuth tres series de El anillo del Nibelungo. Fue éste un acontecimiento que resonó en el mundo entero, y aquel teatro, construido definitivamente en 1882, fue el templo del arte sincero, libre de prejuicios y mezquindades (7).

 

NOTAS

(1) De esta época data su estudio acerca de los mitos escandinavos Die Wibelungen, Weltgeischichte aus der Sage (Los Wibelungos, historia universal según la leyenda), en el cual relaciona el tema de los Nibelungos con la historia de Alemania.

(2) Como compensación á las contrariedades que experimentara el poeta en su destierro, tenía allí un círculo de amigos ilustres cuyos nombres bastan para indicar sus méritos; entre ellos figuraban el filósofo Moleschott, el célebre historiador Mommsen, los poetas Herweg y Gottfried Keller, los filólogos Ludwig y Koechly, y, finalmente, Ettmuller el famoso filólogo y comentador de la mitología escandinava. Rodeado de este ambiento intelectual no hay que decir si Wagner podía desenvolver plenamente sus propios sentimientos. La amistad con Ettmuller debió de serle utilísima para volver á su abandonado Muerte de Siegfried, primer esbozo de El anillo del Nibelungo.

(3) Edda, colección de antiguos poemas escandinavos. Esta palabra significa á la vez «ciencia» y «abuela». Existen dos Eddas: el poético ó primitivo, formado por el monje Soemundo (siglo XII), y el nuevo, recopilado un siglo después por el caballero Snorr Sturleson, especie de exégesis de toda la mitología, explicada y aumentada con nuevos fragmentos de versos transmitidos de padres á hijos.

(4) El caballero Tristán, como el héroe de los Nibelungos, cumple la misión de buscar para otro (engañado por una ilusión) la mujer que para él estaba destinada: de aquí la tragedia. Sólo que en Tristán el asunto se ciñe más á lo que en la Tetralogía sólo aparece expuesto al final de la misma, esto es: la muerte originada por el amor como mal.

(5) El Idilio de Siegfried tiene una historia curiosa. Es el único poema sintónico (es decir, pieza musical con asunto dado) que escribió el autor, quien no lo destinaba á la publicidad.

Las ideas de vigor y fuerza del héroe del poema las quería ver el padre en su hijo, al darle el mismo nombre: Siegfried. La composición de este Idilio es la expresión de la calma íntima que disfrutara Wagner en Triebchen al calor de la familia; el bautismo del hijo se verificó en Septiembre de 1870 y para conmemorar el acontecimiento y celebrar los días de su esposa compuso el poema en cuestión. Los preparativos se llevaron á cabo con el mayor sigilo entre Wagner y sus amigos, quienes organizaron una pequeña orquesta entre la que figuraba como trompa Hans Richter, el famoso director de orquesta de Bayreuth.

Llegado el día referido, se introdujeron los músicos en  el jardín silenciosamente, y se instalaron en las gradas de la escalera que había ante la puerta de la casa. Cuando apareció Mme. Wagner con su esposo y sus hijos, él mismo dio la señal de empezar,y la obra fue así ejecutada por primera vez al aire libre. Los hijos de Mme. Wagner bautizaron esta composición con el nombre de Treppenmusik; esto es, «música, composición de la escalera». Cuando mucho tiempo después, y á instancia de sus amigos, se decidió Wagner á publicarla, le dio el nombre de Idilio de Siegfried. Los temas que lo constituyen pertenecen al drama de este título; forman como una visión, un ensueño de la vida reliz del hijo, fuerte y vigoroso como el héroe, ensueño que dulcemente termina y se desvanece; es la expresión de un sentimiento que indudablemente experimentó Wagner muchas veces.

(6) Le Drame Musical, tomo II, cap. VIII.

(7) La descripción de estas fiestas de Bayrcuth ha sido hecha en libros, revistas y diarios, por lo cual creemos inútil insistir aquí sobre ellas. El lector que desee datos concretos, tiene inmensa bibliografía para adquirirlos; señalemos tan sólo las obras españolas de J. Marsillach, R. Wagner, Teixidó y Parera, Barcelona, 1878, y los interesantes escritos del notable escritor wagnerista Félix Borrell (La Lectura, Septiembre 1901); así como el opúsculo, de Jules G. Freson, Bayreuth, un pelerinaje d’art, París, Fischbacher, 1889.

La sala del teatro tiene 1.345 butacas distribuidas en gradas como en el teatro griego, y no hay más pisos que los palcos y la galería, los cuales dan frente al escenario. La disposición de la sala no permite que haya paredes laterales, las que han sido substituidas por planos, formando una serie de recuadros semejantes á los de una cámara obscura de fotografía: éstos producen un interesante efecto de ilusión óptica, pues parecen alejar del espectador la escena, con lo cual los personajes resultan aparentemente de tamaño mayor que el natural, y á poco que la vestimenta auxilie al actor, la forma de los tipos presentados aparece con gran intensidad de detalles: así los gigantes y dioses del Oro del Rhin se presentan con proporciones verdaderamente atléticas, dando la impresión de seres sobrenaturales. La orquesta, situada en el proscenio en un foso que la oculta á la vista del espectador, al propio tiempo que permite la mejor fusión de los timbres instrumentales, deja á la voz toda la claridad apetecible, con lo cual el lenguaje de los artistas se entiende á maravilla. Los efectos de luz realizados de un modo sorprendente, permiten distinguir hasta los menores detalles de la mímica del actor, y dan á los cuadros la impresión general que requieren: la luz en los dramas de Wagner sigue á la acción, y sus claros y obscuros son cómo los claroscuros orquestales. Es (lo repetiremos una vez más) la síntesis de arte, la «convergencia de los efectos» de Taine; el medio para dar vida á la obra de arte por ella misma.

Los nombres de los primeros intérpretes están grabados en letras de oro sobre una losa de mármol colocada en el frontis del teatro.

Entre estos nombres, y ello es prueba del cuidado con que se puso en escena la Tetralogía, figuran los de artistas de mérito reconocido desempeñando lo que un vulgar director de ópera creería son «papeles secundarios». He aquí la lista: Director de orquesta, Hans Richter;Wotan, F. Betz; Siegmund, Albert Niernann; Siegfried, G. Unger; Froh, íd.; Loge,Vogl; Donner, E. Gura; Alberich, Karl Hill; Mime Karl Schlosser; Fafner, F. von Rechenberg; Fasolt, Eilers; Hunding, Niering; Gunther, E Gura; Hagen, Siea y Scaria; Brunhilde, Mme. Amalia Materna; Frika, Fr. Grünn; Freia, Marie Haupt; Sieglinde, J. Schefzky (ó Mme. Vogl); Gutrune, Matilde Weckerlin; Erda, Luisa Jaïde; Waltraute, id.; Woglinde, Lilli Lehmann; Wellgunde, Marie Lehmann; Floshilde, M. Lamrnert; director de escena Karl Brandt; pintores, J. Hoffman y los hermanos Brückner.

 

Una respuesta a El anillo de los Nibelungos, Análisis

  1. jose diaz dice:

    esta obra es bacan y me gusta

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